От карикатур к контрпортретам

30.09.2021

К тридцатым годам контрпортрет как фотографический жанр уже сложился, чтобы задать направление работам таких фотографов следующего поколения, как Робер Франк, Гарри Виногранд и особенно Диана Арбус, которая училась уМодель в 1956 году. В это время, однако, темой контрпортрета уже не является формирующийся класс пролетариата или буржуазный субъект в процессе распада (как в «Лице нашего времени» [ 1929] Августа Зандера). Скорее, фотографиякарикатурноготипасоздаеттеперьобразыгротескнойдеформациисубъективностивусловияхсоциальнойполитикиигнорирования, явившейсярезультатомрастущегоклассовогонеравенствавпослевоеннойАмерике.

Как сообщают новости культуры, модель сделала некоторые из самых выдающихся своих фотографий вскоре после приезда в Нью-Йорк в 1938 году. Развивая тему игры отражений в витринах магазинов, характерную для ряда работ Атже, она выхватывает фрагменты фигуры и фиксирует их на зеркальной поверхности окон. Подобно своего рода найденным монтажам, эти снимки вписывают телесный фрагмент и фетиш в предельно сжатую, уплощенную среду фотографического изображения, предстающего как единственное доступное субъекту пространство.

Ашер Феллиг ( 1899-1968) приехал в США из польского Злочева, когда ему было десять лет, и взял псевдоним Виджи. Будучи соперником Модель, во многом на нее похожим, он, по всей видимости, представился Бродовичу, прямо предложив себя взамен нее на том основании, что «Харперс Базар» опубликовал ужедостаточно много ее фотографий. В этой эмигрантской готовности к жестокой конкуренции Виджи обнаружил понимание поведенческого устройства повседневной жизни на своей новой родине. «Голый город» (1945), его первый альбом, дал программное определение новых общественных отношений и пространств, запечатленных на фотографиях, — определение, совпадающее с тем, которое дал в 1934 году Беньямин местам, зафиксированным Атже: сцены преступления. «Голый город» свидетельствует обосознании того, что фотоснимок отныне может оправдать свое существование лишь в том случае, если его иконография, время и место действия работают в зрелищной манере фильма (вышедший в 1948 году фильм «Голый город» был вдохновлен книгой Виджи). В традиции, ведущей от Льюиса А Хайна до фотографов Управления по защите фермерских хозяйств, фотография функционировала если не как орудие активистского протеста и интервенции, то как социальный документ. Теперь она регистрировала преступления и несчастные случаи, выступающие как основные метафоры социальной дезинтеграции. Фотографии Виджи соответствовали историческому моменту, когда сочувствие и политическая ответственность документалиста уступили место холодному вуайеризму и садистскому удовольствию от созерцания чужого страдания, будь то страдание жертв несчастных случаев или поверженных врагов общественного порядка (преступников). Виджи стал также непосредственным предшественником художников шестидесятых годов — таких, как Джим Дайн, Клас Олденбург и Энди Уорхол, — первым, кто понял, что силы произвольного порядка и распада должны быть объединены в эстетику, представляющую социальные отношения преимущественно в виде несчастного случая или катастрофы.